ustálené poradie písmen
abecedný zoznam mien objavujúcich sa v texte s číslami strán, môže byť vecný, alebo menný
stručný výťah z obsahu článku, kapitoly alebo knihy, zachytávajúci podstatné údaje s presným udaním prameňa
optický rez písma určený na sadzbu textov veľkosti 5,5 bodu
diakritická značka pridaná k písmenu za účelom zmeny jeho výslovnosti
čiara písmovej osnovy určujúca postavenie akcentov, ktoré sú súčasťou písmen
titulkové písmo
znak spájajúci písmená „e“ a „t“, čo v latinčine znamená spojku „a“, od slov sa oddeľuje zúženou medzerou
oddeluje titulky od podtitulkov; umiesťuje sa prevažne na stred sadzby
pozri iónsky serif
krátka charakteristika knihy, kapitoly, článku atď.
rod latinkových písem klasického tvaru s nápadnými rozdielmi medzi vlasovými a tieňovanými ťahmi; os zosilnených oblých tvarov je kolmá na účiarie
časti knihy umiestnené za hlavný text, napr. bibliografia, indexy, obrazová príloha
nachádza sa v záverečnej časti na knihy, obsahuje dodatkový materiál nepodstatný pre hlavný text
interpunkčná značka označujúca vlastníctvo alebo vynechanie písmen
úprava v ktorej sa typografické mriežky na protiľahlých stranách nezrkadlia
autorom alebo vydavateľom opravené výstupy z tlačiarne
strana obsahujúca informácie o autoroch knihy
súbor právnych noriem upravujúcich vzťahy, ktoré vznikájú v súvisloti s vytvorením diela
pozri cyrilika
Dobrá typografia vzbudzuje chuť do čítania a znižuje úsilie potrebné na pochopeniu textu. Porozumenie je dôvodom, prečo čítame. Okrem najskorších štádií detstva keď sa učíme čítať, čítame najmä preto, aby sme sa učili. V procese rozvoja schopnosti čítania, ako je sled vnímania textu zľava doprava, či preskočenie očí z konca riadku na začiatok nového, zraková slovná zásoba, schopnosť rozoznávať slová a funkcie spojené s interpunkciou, je všetko vytvorené na podporu pochopenia a interpretácie obsahu posolstiev stelesneného v tlačených písmenách a symboloch.
Aj napriek tomu, že tieto schopnosti sú nevyhnutné na čítanie a získavame ich spočiatku s vynaložením veľkého úsilia, musíme ich čo najskôr dostať do pozadia. Musia sa stať automatickými a čitateľ by si za normálnych okolností nemal byť vôbec vedomý procesu čítania, čo mu v tom prípade umožňuje venovať maximálne úsilie na pochopenie a interpretáciu textu.
Všetci sa učíme osvojiť si rozličné čitateľské zručnosti, ktoré sú dôležité na získavanie rôznych druhov informácií. Okrem samotnej základnej techniky čítania sa učíme aj orientovať v adresároch, katalógoch, zoznamoch, encyklopédiách, letákoch, nevyžiadanej pošte atď. Vo všeobecnosti sa učíme, ako si z prečítaného textu vyberať a ako reagovať.
Schopnosť rýchleho čítania a časovej efektivity výberu informácií veľmi závisí od „normálneho“ usporiadania a rozmiestnenia písma. Nečakané juxtapozície textu narúšajú plynulú techniku čítania. Typograf musí túto „mechanickú“ požiadavku na nerušené čítanie pochopiť spolu s empatiou voči čitateľovi. Pochopiteľne, že rola písma nemusí vždy spočívať iba v jeho čítaní. Písmo, za určitých okolností, nemusí komunikovať výhradne prostredníctvom slov, ale aj prostredníctvom svojho vzhľadu; napríklad použitím farby, veľkosti, tvaru, jeho pozície a juxtapozície voči iným, možno obrazovým alebo abstraktným elementom.
Knižná obálka aj napriek tomu, že obsahuje iba vytlačený text, komunikuje ešte skôr než stačíme prečítať čo len jedno slovo. Aj v rámci textu môže element prekvapenia či porušenie konvenčných pravidiel spôsobiť adekvátnu reakciu. Avšak typograf si musí byť vedomý čitateľových potrieb a očakávaní. Je jasné, že slovník musí mať absolútny poriadok nielen v jeho úprave, ale aj v obsahu. Naproti tomu, publikácia reflektujúca spochybňujúci postoj k spoločenským normám si priam vyžaduje typografickú disharmóniu či rušivé elementy, povzbudzujúce čitateľa spochybňovať „normy“. V tomto prípade je vedomé porušenie všeobecných typografických pravidiel na mieste.
„Knihy Plantinove zrak nekolú, ba naopak, sú preňho hojivým balzamom. Krom toho, písmená sú s rozumom a rozvahou elaborované (vyvedené), ani malé ani veľké, či hrubšie než potešenie žiada si“ (z letáku vydaného Plantinovými obchodnými partnermi v roku 1482).
Zrozumiteľnosť bola témou úvah už od vynálezu písma, a bola určite najdôležitejšou v mysliach mnohých písmarov prakticky od Gutenberga. Predmetom „vedeckého“ záujmu sa problém zrozumiteľnosti (spravidla s malým rozlíšením od problematiky rozlíšiteľnosti znakov) stal až koncom 19. storočia. „Vedeckého“ je v úvodzovkách preto, lebo je to prídavné meno, ktoré bádatelia ako Miles A. Tinker a iní, radi zapálene zdôrazňovali v spojení s ich prácami. Dúfali, že presvedčia odbornú verejnosť o objektivite svojich postupov, zatiaľ čo zároveň obviňovali tlačiarov zo „zaujatosti estetikou, spolu s ohľadmi na ekonómiu (úsporu) a tradíciu“. Je pravda, že mnohí dizajnéri jednoducho ignorujú (alebo chcú ignorovať) takéto výskumy, alebo nazerajú na celú záležitosť so „zrozumiteľnosťou“ s nedôverou, pretože sa možno boja obmedzení v svojej slobodnej tvorbe. Avšak pochopenie, aké faktory sú zastúpené v rozličných stupňoch zrozumiteľnosti, môže dizajnér efektívne zohľadniť v zachovaní funkcií písma, keď je rýchlosť čítania a porozumenie (zrozumiteľnosť) vrcholne dôležitá.
Aj v takej práci, kde rýchlosť ani pochopiteľnosť nie sú považované za najdôležitejšie faktory, môže dizajnér racionálne určiť úroveň efektivity čítania v záujme umocnenia neobvyklých vizuálnych riešení.
Za 500 rokov, počas ktorých bola kníhtlač hlavnou metódou „masovej“ produkcie tlače, sa vzhľad písma zmenil relatívne málo. Avšak za posledných päťdesiat rokov (od roku 1950), vplyvom fotografických, elektronických a digitálnych technológií sa podoba písma zmenila celkom dramaticky. S vývojom technológií sa vyvíjali aj naše estetické štandardy. Naša každodenná skúsenosť s písmom je omnoho rozsiahlejšia, či už v štýle alebo v typografickej úprave, a aj médiom, akým ho prijímame: papier, fax, e-mail a web.
Na počudovanie sa za posledných dvadsať rokov nerealizoval ani jeden významný výskum dopadu nových technológií na zrozumiteľnosť. Ako povedal Wim Crouwel. „Jeden z dôvodov straty záujmu o výskum čitateľnosti je možno práve v jeho pominuteľnosti. Ak by sme usporiadali podobný výskum v súčasnosti, je veľmi pravdepodobné že sa žiadne rozdiely vo vnímaní čitateľnosti vôbec neobjavia, pretože sa naše čitateľské návyky tak dramaticky zmenili. Kým predchádzajúci výskum bol primárne založený na tlačenom typografickom médiu, dnes sme zvyknutí čítať trikrát-prekryté texty posielané faxom alebo texty v nízkom rozlíšení obrazovky.“
Určite, prevažujúce využívanie obrazovky na šírenie informácií a narastajúce používanie skratkového jazyka (stručného jazyka, jazyka skratiek a emotikonov), a iné prostriedky šetriace miesto, využívajúc ad hoc situácie, prinášajú množstvo materiálu na skúmanie. Je iróniou, že práve rýchlosť technologických zmien a rozmanitosť médií v súčasnosti používaných na prijímanie textov odrádza od výskumu vplyvu na zrozumiteľnosť elektronických a digitálnych technológií.
Medzitým, zatiaľ čo prácu predchádzajúcich výskumov nemožno podľa súčasných štandardov označiť za „vedeckú“, sú to stále najlepšie dostupné poznatky aké máme k dispozícií, ktoré sa špecificky vzťahujú k písmu, jeho tvarovým variantom a jeho rozličným úpravám smerom k aktu čítania. Tento výskum nepochybne priniesol pár základných pravidiel. A čo je možno ešte dôležitejšie, poskytol typografovi možnosť zvážiť mechaniku čítania vo vzťahu so základnými elementami a úpravou typografie. Tieto znalosti by mali obohatiť každého, kto používa písmo, nielen pri vytváraní čitateľného, tečúceho textového materiálu, ale aj v prípade, ak je jeho úmyslom vytvoriť úpravu slov alebo textov na hranici zrozumiteľnosti, či už v samotnom dizajne alebo intencionálne zvolenej technike tlače.
Existovali dve metódy dôsledne používané na vyhodnotenie zrozumiteľnosti textu. Prvá jednoducho meria dĺžku času za ktorý čitateľ prečíta daný text. Táto metóda pozostáva z jednoduchých testov schopnosti porozumenia na overenie, či čitateľ skutočne text prečítal a pochopil jeho zmysel.
Druhá, sofistikovanejšia metóda, sleduje pohyb očí a žmurkanie. Získava sa ňou omnoho viac informácií, pretože dokáže vytvoriť priame spojenia medzi písmovými znakmi a procesom čítania. S pomocou špeciálneho zariadenia je možné zachytiť rozličné pozície oka čítajúceho riadok písma a ukázať, kde sa zastavuje a na ako dlho. Vo všeobecnosti, počet „fixačných bodov“ (kde sa oko na okamih zastavuje), dĺžka času strávená na týchto bodoch, a počet „regresií“ (keď sa čitateľ vracia v riadku, aby skontroloval text či sa nepomýlil) umožňuje prehľadné hodnotenie problematickosti – čitateľnosti písma .
Existuje aj iná metóda, často citovaná vo vedeckých publikáciách, a vzťahuje sa výhradne na rozlíšiteľnosť znakov. Prvý zaznamenaný experiment takéhoto charakteru v roku 1790 uskutočnil riaditeľ Imprimerie Nationale Jacques Anisson-Duperron. Dal vytlačiť dva jednostránkové vzorníky písma, jeden v „Didotovskom“ a druhý v „Garamondovom“ štýle, ktoré sa potom čítali z rôznych vzdialeností dovtedy, kým neboli písmená na výtlačkoch rozpoznateľné. Garamondov vzorník bol zrozumiteľnejší ešte zopár krokov za Didotovským.
Pred nedávnom (v 60. a 70. rokoch 20. storočia), bolo súbežne uskutočnených niekoľko štúdií zmyslu a šírenia jazyka, konkrétne v prácach filozofov Barthesa, Derridu a Eca, ktoré viedli k hlbšej analýze role čitateľa v interpretácií textu. Ako súčasť týchto výskumov, bola „mechanika“ čítania opätovne preverovaná, hoci použitá metodológia bola sofistikovanejšia (používaním upravených kamier namontovaných nad obrazovkami počítačov), sú v podstate rovnaké, ako je postup Birta a Tinkera a iných. Výsledky tejto novej analýzy sa využili ako základ pre výskum podstaty komunikácie, bohužiaľ, nikto sa nepokúsil aplikovať tieto skúmania špeciálne na rolu písma alebo typografickej úpravy v procesoch čítania a pochopenia textu.
Pre zrozumiteľnosť textu je šírka riadku menej dôležitá ako počet znakov, ktorý obsahuje. Niečo medzi 54 až 80 znakmi a medzerami sa považuje únosné z hľadiska čítania dlhých textov. V praxi to znamená priemerne 9 až 12 slov aj s medzerami na riadok.
Preto jedenásť slov (55 znakov a desať medzier) vysádzaných 9-bodovým písmom Univers Light, môže merať približne 105 mm (alebo 25 cicier).
Tento približný počet písmen v riadku sa môže meniť, pretože je závislý od povahy textu a od očakávaní čitateľa. Napríklad vedecký text, ktorý môže obsahovať dlhšie slová, je vhodnejšie sádzať do nepatrne širšieho riadku – čo pomôže rapídne znížiť počet rozdelených slov na koncoch riadkov.
Šírka riadku by mala reflektovať rozsah textu a sústredenosť, akú očakávame od čitateľa. Širšie riadky umožňujú menej rozdelených slov a vyrovnanejšiu sadzbu, čo v konečnom dôsledku pomáha efektívne využívať čitateľovu energiu vyhradenú na dlhšie čítanie. Kratšie riadky umožňujú viac prerušované čítanie, navodzujúce pocit naliehavosti, čo umožňuje čitateľovi rýchlejšie prebehnutie textu až na spodok strany, čo je ideálne na použitie v novinách. Dokonca aj pri novinách je vzťah medzi tempom čítania a šírkou odseku reflektovaný ich samotným formátom: berlínsky novinový formát je omnoho širší než bulvárny tabloid.
Zrozumiteľnosť textu v riadkoch možno dramaticky zlepšiť použitím výraznejšej medziriadkovej medzery. Tá nielenže pomáha udržať čitateľovo oko na textovom riadku, ale aj lepšie pomáha nachádzať jeho začiatok spätne na ďalšom riadku.
Dlho sa viedli odborné diskusie, či riadky rovnakej dĺžky (rozumej zarovnané do bloku) môžu lepšie signalizovať koniec riadku v periférnom videní čitateľa a taktiež podporiť prirodzený proces čítania. Treba si však uvedomiť, že takéto výhody zarovnania do bloku sú často zaťažené negatívnymi efektmi, ako je napríklad neproporčnosť medzislovných medzier. V skutočnosti, výsledky experimentov, porovnávajúcich výkonnosť čítania textov zarovnaných do bloku a na ľavé zastavenie, nepriniesli výrazné rozdiely či už v rýchlosti čítania, alebo v pochopení textu.
Na vypočítanie optimálneho počtu znakov na danú šírku riadka možno použiť kalkulačku zostavenú podľa tabuľky, ktorú publikoval Robert Bringhurst v knihe The Elements of Typographic Style.
Už v roku 1914 bolo dokázané, že materiál vysádzaný v základnom reze minuskového písma bol rýchlejšie čitateľný ako rovnaký materiál vysádzaný vo verzálkach. Keď v roku 1928 zopakovali tieto experimenty Tinker a Paterson, zistili, že sa verzálkové texty čítali o 8 až 11 percent pomalšie ako minuskové. V roku 1955 Tinker uskutočnil tieto experimenty znovu, ale tentokrát s dlhšími časovými intervalmi čítania. Pri dobe čítania 5 a 10 minút bola rýchlosť čítania u verzálok o 19 percent pomalšia. Avšak pri predĺžení času na 20 minút sa rýchlosť čítania zlepšila na úroveň 9 až 13 percent. To nás môže viesť k záveru, že rozdiel v rýchlosti čítania medzi minuskami a verzálkami je len otázkou zvyku a dlhšieho tréningu. Aj napriek tomu stále platí, že sadzba plynulého textu vo verzálkach spomaľuje rýchlosť čítania významnejšie ako iné typografické faktory.
Vysvetlením slabej zrozumiteľnosti verzálok je, že ich formy vnímame postupne písmeno za písmenom a slová rozoznávame ako výsledok tohto snaženia. Na druhej strane, slová vysádzané v minuskách rozoznávame oveľa ľahšie ako samotné minuskové znaky, ktoré ich tvoria. Príčina tohto diametrálneho rozdielu tkvie v čítaní celých slovných útvarov, čo je najdôležitejšou charakteristickou črtou dospelého čitateľa. Rozpoznateľné slovné útvary výrazne prispievajú k ľahšiemu, a tak aj k rýchlejšiemu čítaniu, ktoré sú rozpoznateľnejšie, ak sú vysádzané v minuskách než vo verzálkach. Len zopár slov v minuskách má rovnaký tvar, kým všetky slová vo verzálkach vyzerajú ako obdĺžnik rôznych dĺžok. Napríklad slovo „typografia“ má ľahko rozpoznateľný tvar ak je vysádzané v základnom, kurzívnom alebo v tučnom hrúbkovom reze minusiek. Ten sa v prípade verzálkovej verzie slova „TYPOGRAFIA“ dočista stráca z dôvodu horizontálnej povahy jeho písmen. V testoch snímania pohybu očí sa potvrdilo, že vizuálna povaha verzálok vyžaduje omnoho viac fixačných bodov, pretože oko nemá dostatok jasných a rozlíšiteľných prvkov, o ktoré by sa mohlo pri čítaní riadku zachytiť.
Fakt, že písmo vysádzané vo verzálkach zaberie približne o 40 až 50 percent viac tlačovej plochy taktiež postihuje fixačné body, pretože počet slov vnímaných počas každej fixácie sa znižuje. Okrem toho potreba väčšieho priestoru pri sadzbe verzálok spôsobuje, že mechanika čítania – napríklad nutnosť hľadania začiatkov mnohých riadkov – zvyšuje čas čítania.
Aj napriek tomu môžeme namietať, že aj sadzba vo verzálkach môže byť takisto ekonomická, pokiaľ ide o priestor, ktorý zaberá, ako minusková, pretože dovoľuje použitie menších veľkostí písma. Dobrým príkladom je sadzba na etiketách a obalovinách malých produktov, kde je nutné aj napriek malému miestu vtesnať relatívne veľké množstvo textu. Testy jednoznačne dokázali, že verzálky sú pri malých veľkostiach oveľa ľahšie rozpoznateľné ako minusky.
Často sa nadhadzuje otázka, či by sa nedal sádzať celý text knihy kurzívou. Bol to práve jeden z novátorských pokusov Alda Manutia sádzať knihy kurzívou. Ukázalo sa však, že kurzíva práve pre svoju kresebnosť nakoniec čitateľa rozptyľuje a po dlhšom čítaní unavuje. Je azda správne ju porovnávať s hudbou. Pri ľahkej hudbe vydrží človek celé hodiny, ale pri klasickej hudbe iba krátky čas (Leo Kohút — Typografická úprava knihy).
Kresbové rezy písma ako kurzívy a italiky si vyžadujú viac času na čítanie, možno z dôvodu ich sklonu, alebo obsahu menších, čiže menej definovateľných brušiek ,ako majú písma základného rezu. Tento problém, pochopiteľne, s menšími veľkosťami narastá. Preto by sme mali kurzívy a italiky používať striedmo, a obmedziť ich aplikáciu iba na zopár príležitostí, keď potrebujeme zdôrazniť napr. cudzie slovo, frázu či záhlavie v textovom materiáli. V prípade, ak je čitateľnosť na prvom mieste, je vhodnejšie nepoužívať kurzívy a italiky na citácie, špeciálne ak zaberajú takmer celé odseky či strany.
Podobne ako kurzívy a italiky, hrúbkové rezy písma sa bežne používajú ako prostriedok na zvýrazňovanie. Dalo by sa povedať, že tučné rezy majú väčšiu viditeľnosť, a v niektorých prípadoch aj väčšiu čitateľnosť ako ľahšie či stredné rezy základného písma alebo kurzívy. Ak však zvolíme vhodné písmo navrhnuté s otvorenejšími dutinami, nie je dôvod, prečo by nemohli byť čitateľnejšie ako písmo strednej hrúbky. Malé deti celkovo uprednostňujú tučnejšie rezy ak majú okolo seba dostatok prázdneho miesta. Naproti tomu dospelých čitateľov príliš tmavé stránky textu odrádzajú, a preto, ak použijeme tučný rez na sadzbu, je vhodné ho prevzdušniť pomocou veľkorysejšej medziriadkovej medzery a jemným riedením. Okrem toho tmavšie rezy zaberajú viac miesta, pričom spôsobujú viacej delení riadkov, čo nevyhnutne robí proces čítania menej efektívny.
Podobne ako sú minusky lepšie čitateľné než verzálky, môžeme predpokladať že aj skákavé číslice sú lepšie čitateľné ako neskákavé. Avšak pri bežnom čítaní, v matematických či vedeckých textoch výskum ukázal, že medzi nimi až taký veľký rozdiel nie je. Je pravda že skákavé číslice pôsobia v texte zloženom z minusiek a verzálok harmonickejším dojmom než opticky nápadnejšie neskákavé číslice. Naproti tomu v tabuľkovej sadzbe, ako sú napríklad grafikony či finančné výpisy, neskákavé číslice umožňujú o poznanie lepšiu horizontálnu a vertikálnu orientáciu v numerických informáciách.
Pretože číslice, či už skákavé alebo neskákavé, vnímame číslo po čísle, sú omnoho pomalšie na čítanie ako slová. Testy potvrdili, že sedemmiestne čísla vyžadujú takmer päť fixačných páuz (to isté platí aj napr. o chemických vzorcoch). Odhliadnuc od toho, aritmetické figúry sa čítajú rýchlejšie, ak sú vysádzané v čísliciach než slovne, pretože vyžadujú menej fixácií.
Rímske číslice; I, II, III, IV atď. sú rovnako čitateľné ako arabské, avšak vo vyšších číslach ich komplexnosť a nefamiliárnosť spôsobujú bežnému čitateľovi problémy s ich rozlúštením.
Interpunkčné znamienka sú vo svojej podstate malé, a preto v malých veľkostiach alebo pri zlej kvalite tlače majú tendenciu strácať identitu. Jedným z najčastejšie sa opakujúcich problémov je slabá rozlíšiteľnosť medzi čiarkou a bodkou. Preto sa odporúča písmarom, aby konštrukcia bodky zaberala 30 percent a čiarka 55 percent strednej výšky písma (Herbert Spencer: The Visible World).
V poslednej dobe sa fenoménom súčasných písem stali jednoduché úvodzovky (otočená čiarka a apostrof). Prehľadné formy úvodzoviek v tvare „69“ sú neraz nahrádzané menej rozlíšiteľnými klinovými tvarmi, ktoré sú v bežných veľkostiach sadzby prakticky nerozlíšiteľné.
Iné faktory postihujú zrozumiteľnosť textovej informácie: veľkosť písma, a výber medzi serifovými a bezserifovými písmami.
Optimálne veľkosti písma pre deti sa dramaticky menia, ako postupne dozrievajú v zručnostiach techniky čítania. Pre deti v najnižšom veku, keď sa namáhavo snažia rozpoznať jednotlivé písmená alebo ich skupiny, sa používa písmo veľkosti až 24 bodov. So zlepšovaním čitateľských schopností dieťaťa vzniká potreba rozpoznávania slovných útvarov (na úkor písmen, z ktorých sú slová zložené) preto sa veľkosť písma postupne zmenšuje. Vo veku 12 rokov je už uprednostňovaná veľkostná škála písma typická pre dospelých čitateľov.
Množstvo pokusov nastoliť optimálnu veľkosť písma pre dospelých s priemerným zrakom bolo uskutočnených len v nedávnej minulosti. Avšak určiť optimálnu veľkosť je veľmi komplikované, pretože je otázkou, ktorá je spätá s rôznymi priestorovými faktormi, ako je riedenie, vyrovnávanie a veľkosť medziriadkovej medzery. Hodnoverné výskumy ukazujú, že bežné veľkosti písma (9 až 12 bodov) sa vyznačujú porovnateľnou zrozumiteľnosťou, kým veľkosť 10 bodov sa používa najčastejšie. Ak veľkosť písma prevýši hranicu 12 bodov, čítanie sa postupne spomaľuje z rovnakého dôvodu, ako pomáhajú väčšie veľkosti mladším čitateľom – slovné útvary ustupujú do úzadia individuálnym písmenám.
Iba zopár kníh je vysádzaných bezserifovým písmom. Vo všeobecnosti platí, že bezserifové písma (a egyptienky) majú zvyčajne vysoký faktor rozpoznateľnosti znakov, no na druhej strane relatívne nízky faktor zrozumiteľnosti textu, pretože sú menej efektívne pri rozpoznávaní slovných útvarov. Inými slovami, ich jednotlivé znaky nemajú plynulé vizuálne ľavo-pravé momentum, skôr majú sklon stáť nezávisle od seba (podobne ako verzálky). Prevaha väčších stredných výšok v bezserifových písmach má za následok kratšie horné a dolné doťahy, rovnako aj sklon k nedostatočnej rozpoznateľnosti slovných útvarov.
Bezserifové písma ako Antique Olive (Roger Excoffon, 1966), Syntax (Hans Eduard Meier, 1968) a Quadraat (Fred Smeijers, dostupné aj v serifovej verzii, 1989) sa pokúsili vyriešiť tento problém so značným úspechom.
Bringhurst, R.: Elements of Typographical Style. Londýn : Hartley and Marks Publishers, 2013
Hrazdil, J., Moncman, Š.: Písmo, sadzba, sádzanie. Bratislava : Alfa, 1978
Jury, D.: About Face. Mies : Rotovison, 2004
Klata D.: Najčitateľnejšie písmo na svete. Bratislava : Nakladateľstvo, 2018
Kohút, L.: Typografická úprava knihy. Martin : Matica slovenská, 1960
Lanz, B., Němeček Z.: Písmo v propagaci. Praha : Merkur, 1974
Menhart, O.: Nauka o písmu. Praha : SPN, 1957
Mistrík, J.: Jazyk a reč. Bratislava : Mladé letá, 1984
Moravčík, F.: Metodika tvorby a radenia písma. Bratislava : SPN, 1969
Blažej, B.: Ruční sazba. Praha : SPN, 1978
Bernáth, M., Hrádek, O., Orlíček, J.: Technológia fotosadzby. Bratislava : Alfa,1985
Bernáth, M., Hrádek, O., Orlíček, J.: Foto sadzba. Bratislava : Alfa,1983
Dusong, J. L. Typografie od olova k počítačomm, Svojtka a Vašut, Praha, 1997
Panic, J., kolektív: Polygrafické minimum. Bratislava : Typoset, 2000
Pop, P., Fléger, J., Pop, V.: Ručná sadzba I. Bratislava : Alfa, 1984
Pop, P., Fléger, J., Pop, V.: Ručná sadzba II. Bratislava : Alfa, 1985
Slezák, M., Dvořáková, H., Bružeňák, J.: Písmo ve výtvarné výchově. Praha : SPN, 1985
Šíp, R.: Mini typo. Bratislava : SOU polygrafické, 2000
