IV. Umenie iluminátorov

Úvod

Dejiny knižného maliarstva siahajú až do antických čias, keď mala väčšmi funkciu ilustračnú a kompozične nezávislú od textu. Išlo zväčša o knihy mŕtvych, papyrusové zvitky ilustrované obrysovými kresbami, ktoré sa vkladali nebohému do rakvy. Tento zvyk vyprevádzania zomrelého s obľúbenou literatúrou sa rozvíjal až do neskororímskeho obdobia, keď kontúrovú kresbu nahradil iluzionistický maľovaný štýl. Forma v tomto štýle je vyjadrená lineárnymi náznakmi, nasadením ostrého svetla, tieňa a farebnými škvrnami i plochami, ktoré až v očiach pozorovateľa vyvolávajú dojem farebnosti, plastiky a tvaru. Medzi najstaršími dokladmi antického iluzionistického naturalizmu mimoriadne na seba upozorňujú maľby presláveného rukopisu, ktorý je známy pod menom kódex Vergilius Vaticanus zo 4. storočia po Kristovi. Podobne ako na pompejských nástenných maľbách aj obrázky z tohto kódexu sú zarámované, a nie sú stvárnením umeleckých zážitkov, spočívajúcich na bezprostrednom pozorovaní prírody. I keď sú námety spracované eklekticky a ignorujú zákony perspektívy, treba konštatovať ich celkom slušnú úroveň podania. 

V samotnom kódexe zaberajú ilustrácie takmer polovicu strany. Podľa toho možno usudzovať, že maľovaná miniatúra je spojená s písmom len obsahovo, a teda nemá nič spoločné s formou písma alebo jeho usporiadaním. V maľovanom obraze sa dôraz kladie skôr na figurálnu scénu. Už spomenutý iluzionistický štýl v knižnej miniatúre však rýchlo upadá do zabudnutia, a tak sa už na sklonku 6. storočia stretávame síce s podobnou kompozíciou a formálnou úpravou obrazov, ale živý cit pre iluzionistické stvárnenie obsahu literárnej práce v tomto čase už otupel. Časom sa pomaly začali strácať aj predtým také obľúbené figurálne scény.

V 7. storočí vstupuje knižná ilustrácia do nového vývojového obdobia, v ktorom po prvýkrát do popredia vystupuje grafická stránka rukopisu na úkor obrazu. Je to doba, keď ornament triumfuje nad miniatúrou. Túto prevahu ornamentu nad figurálnou maľbou možno vysvetliť tým, že antické umelecké stvárnenie zmyslového sveta nezodpovedalo duchovnému rozpoloženiu a cíteniu stredovekého človeka tak dobre ako ornamentálny podklad dekorácie, s ktorým sa často stretávame v súdobej stredovekej knihe. Tento stav súvisí aj s dobovými cirkevnými reštrikciami v zobrazovaní okolitej reality, ale predovšetkým biblických výjavov. Islam je dokonca taký dogmatický, že prísne zakazuje akékoľvek zobrazovanie živých bytostí. Preto niet pochýb, že islamská ornamentika je jednou z najbohatších a tvarovo najúžasnejších na celom svete. Z kresťanského sveta s ňou môže súperiť jedine ornametálne umenie britských ostrovov, ktoré dokonca preštylizováva aj figurálnu výzdobu rukopisov (napríklad Book of Kells). Prirodzene, knižná tvorba sa buduje ešte stále na antickom type i forme. Námety na obľúbené iniciály sa čerpajú najmä zo sveta rastlín a zvierat (pes, had, ryba, vták a podobne). Iluminátorské umenie (ide už o ornamentálne ilustračné grafiky ako o samotné obrazové ilustrácie) sa v tom čase utiahlo do kláštorov, preto je samozrejmé, že poznanie nových umeleckých smerov sprostredkovávali hlavne misionári, ktorí popri šírení Kristovej náuky so sebou prinášali aj iluminované knihy s cirkevným obsahom. Ich výzdoba bola výchovným a zároveň aj propagačným prostriedkom. A preto aj samotný vývoj výzdoby kníh v tom čase podliehal mnohým štylistickým vplyvom, z ktorých sa najlepšie uplatnil už spomenutý írsko-anglosaský, ktorý sa nesprávne označuje aj ako keltský.

Toto umenie so svojimi krásne štylizovanými iniciálkami a osobitne svojou vkusne prepletenou, farebne bohatou špirálou prenikalo zásluhou misionárov z britských ostrovov aj na územie kontinentálnej Európy. Pravda, od prírody abstrahujúci výtvarný prejav neskorších čias, stojí aj pod markantným vplyvom knižnej maľby východných (byzantských) krajín. Tento ornamentálny dobový prúd sa vo vývoji knižnej iluminácie neskôr pokúsila narušiť karolínska kultúrna renesancia, ktorá sa snažila o vzkriesenie už spomenutého rímskeho iluzionistického štýlu. Skvelým dokladom vzkriesenia tohto umeleckého štýlu sú maľby v takzvanom viedenskom evanjeliári Karola Veľkého, i keď tieto maľby nemožno považovať za skutočné iluminácie, pretože zaberajú takmer celé strany kódexu. V pokarolínskych časoch má vo vývoji knižnej miniatúry veľký význam renesancia otonská (nemecká), z ktorej najvýznamnejšie miesto zaberá iluminátorská dielňa kláštora v Reichenau a na jej umenie nadväzujúce dielne v Trevíre (Trier) a Esternachu. Základným motívom v tvorbe týchto škôl je lineárna ornamentálna tendencia. Preto už začiatkom 11. storočia ornament a obraz zrastajú do jedného celku, a to najmä v produktoch maliarskej školy z Rezna. Vyspelosť umeleckého stvárnenia obsahového námetu rukopisov v tejto škole ovplyvnila nielen dobové bavorské dielne, ale aj umenie iluminátorských škôl v Čechách (Kódex Vyšehradský).

V nasledujúcom 12. storočí uplatnila svoj vplyv byzantská lomená línia nielen na západoeurópske maliarske školy, ale stretávame sa s ňou aj v strednej Európe, kde sa linearizmus dopracoval k dokonalosti. Toto storočie sa nesie, osobitne v strednej Európe, v znamení skvele vyvedených iniciálok, ktoré sú už nerozlučnou súčasťou písma ranostredovekých kódexov. Najlepším príkladom fúzie byzantskej lomenej línie a západoeurópskeho kníhmaliarstva je práve Nitriansky kódex z prelomu 11. a 12. storočia. Ide o vôbec prvú knihu napísanú v latinčine na našom území. Okrem toho zaujme aj nevšedne bohato zdobenými doskami, na ktorých sa dá pomerne ľahko identifikovať vôbec prvé znázornenie dvojramenného kríža. Poprední znalci stredovekej knižnej kultúry dokazujú, že kódex mohol vzniknúť pravdepodobne už medzi rokmi 1075 a 1092 v benediktínskom opátstve v Hronskom Beňadiku. Ide pravdepodobne o dielo neznámeho skriptora podľa predlohy vyhotovenej franskými benediktínmi v provincii Ližge-Maastricht. Z liturgického hľadiska obsahuje text evanjelií na nedele a sviatky. Písaný je po latinsky, na pergamene, neskorokarolínskou minuskulou v jednom stĺpci s iluminovanými perokresbovými majuskulnými iniciálami. Tie sú často zdobené pletencovými, rastlinnými aj figurálnymi motívmi. Zaujímavé je aj použitie rôznych druhov karolínskej majuskuly, ktoré sa v minuskulnom texte objavujú hlavne pri nadmerne veľkých iniciálach ako doplnenie titulného názvu kapitoly, ale aj v samotnom plynúcom texte, kde plnia akúsi funkciu rubrík a nových odsekov.

Súhrnne môžeme konštatovať, že výzdoba rukopisu a jeho písmo v tomto vývojovom období už nie sú spojené iba obsahovo, ale nastáva akýsi proces harmonizácie, v ktorom sa ornamentálny motív stáva nerozlučnou súčasťou písaného písma. Táto harmónia sa ešte viac zdokonaľuje v gotickej miniatúre. Práve v tomto čase už prestáva byť knižná iluminácia výsadou kláštorných dielní. Na poli knižnej výzdoby sa začínajú uplatňovať aj v rozvíjajúcich sa mestách sústredení laici, ktorí svojou umeleckou tvorbou pokrývajú v prvom rade hlavne potreby vysokej šľachty. Tá so vzrastajúcou gramotnosťou vyšších spoločenských tried nachádza záľubu aj v textoch profánneho obsahu. Medzi nimi zaberá popredné miesto rytierska poézia, ktorá tvorivo povzbudzovala a ovplyvňovala predstavivosť dobových majstrov štetca. Preto je pochopiteľné, že materskou krajinou gotického štýlu knižnej iluminácie sa stalo práve Francúzsko, kde vychádzalo aj najviac svetskej prózy s rytierskou tematikou. Stojí za zmienku, že práve táto posadnutosť rytierskym romantizmom spôsobila fatálne následky francúzskej šľachte v Bitke pri Kreščaku v roku 1346, kde anglickí pešiaci ozbrojení lukmi s bodcovými šípmi rozstrieľali na kusy výkvet vtedajšieho európskeho rytierstva.

Vcelku však gotická miniatúra 13. storočia vždy uspokojivo riešila starý problém syntézy vzájomného vzťahu medzi ornamentom a figúrou, ktoré zladila do jedného krásneho harmonického celku. Vo väčšine prípadov tvoria ornament štylizované dubové, brečtanové a hroznové listy. V porovnaní s predošlým obdobím je v gotickej vývojovej fáze knižného maliarstva až do očí bijúca typizácia foriem. Elegantná pružnosť spočiatku plasticky chápanej ľudskej postavy je aj v detailoch šiat pohybovo dosť plynulá. Aj tu však treba podotknúť, že výsledok takéhoto zobrazovania pohybu je pomerne jednotvárny až stacionárny. Scénická hybnosť skupín pôsobí dojmom životnosti a pohyby i posunky jednotlivých postáv sú aj pri takomto jednotvárnom zobrazovaní výrečné. Celé podanie postáv (najmä mimika tváre) zodpovedá dobovému ideálu krásy a pozorovanie prírody je vcelku zanedbané aj pri stvárňovaní prostredia, od ktorého sa postavy zvoľna odlučujú. Tento dobový vkus je symbolický až do takej miery, že všetky maľované objekty – budovy, záhrady, zvieratá a dokonca aj móda – podliehajú určitým štandardným archetypom. Doboví umelci si veľmi hlavu nelámali, keď zasadili napríklad epos o kráľovi Artušovi, pochádzajúci z predrománskeho obdobia, do svojej gotickej „reality“, čo je vďaka ich neznalosti dobových historických faktov pochopiteľné (avšak tieto chronologické mystifikácie nie sú doménou len stredovekých iluminátorov, ale aj súčasných filmových tvorcov, ktorí napríklad zasadili notoricky známy film Excalibur do gotického obdobia rovnako, čo vyvolávalo úškrny na nejednej tvári znalcov histórie). Preto aj výtvarný prejav gotického umelca neovplyvňuje sama príroda či historické fakty, ale obsahové poňatie a s tým spojená jeho vlastná predstavivosť. Tým si ľahko vysvetlíme skutočnosť, že umelec pri stvárňovaní tohto obsahového poňatia obyčajne nedosahuje opticky ucelený obraz. To platí hlavne o biblickej a romantickej literatúre, kde sú environmentálne fakty zanedbateľné a na identifikáciu zobrazovaných postáv postačujú rôzne atribúty (svätý Peter má vždy v rukách kľúče od nebeskej brány a kráľ Artuš zázračný meč Excalibur). V prípade dobových kroník to nebolo inak, aj keď práve u nich by sme mohli predpokladať väčší zmysel pre realitu.

Vynikajúcim príkladom gotického uhorského kronikárskeho umenia je dodnes veľmi obdivovaná takzvaná Obrázková kronika (Chronicon Pictum), ktorá vznikala v rokoch 1358 až 1370. Táto nepredstaviteľne nádherná kniha patrí k vrcholu európskeho knižného iluminačného umenia. Vznikla na dvore Ľudovíta 1. Veľkého, syna Karola Róberta z Anjou, ktorému sa nakoniec po niekoľkoročných patáliách s miestnou aristokraciou a uzurpátormi podarilo presadiť svoje právo na uhorský trón, ktorý ostal po Arpádovcoch prázdny. Obrázková kronika je dielom kráľovského kronikára Marciho de Kalt a informuje o dejinách uhorského kráľovstva od jeho založenia až po obdobie panovania dynastie z Anjou. Obsahuje neuveriteľných 98 figurálnych iluminácií, 39 väčších ilustrácií, päť ornamentálne zdobených iniciál a štyri ozdobné medailóny s erbami panovníkov. Každá stránka je delená na dva rovnaké textové stĺpce vyvedené v gotickej minuskule s veľkými majuskulnými iniciálami. Horný priestor je od textového obrazca oddelený samostatne zarámovanou ilustráciou, ktorá presahuje cez oba stĺpce. Celkovú grafickú úpravu dolu uzatvára široký, bohato heraldicky zdobený pás a z otvorenej strany knihy zas pletencami vyvedená stuha. Celá kompozícia je ešte z každej strany obohnaná ďalším, menej výrazným monochromatickým čiernym rámovým ornamentom.

Rozbor gotickej iluminácie 

Nádherný príklad celej vyššie spomenutej problematiky gotickej iluminácie predstavuje ilustrácia Bitky pri Rozhanovciach roku 1312 v už spomenutej uhorskej Obrázkovej kronike. Doboví kronikári s obľubou vykresľovali a znázorňovali historické udalosti pomocou poetických skratiek. Preto ak chceme vôbec pochopiť a správne dekódovať dramatický sled udalostí na ilustrácii, musíme podrobne poznať okolnosti, ktoré tejto najkrvavejšej a najväčšej stredovekej bitke 14. storočia na území Slovenska predchádzali.

Desivý pohľad! Vrazili do seba ako dve protiletné víchrice. Všade štrngot šablí, praskot kopijí. Hvizd letiacich smrtonosných šípov, dunenie pod budzogáňmi štítov, krik, vresk ľudí a erdžanie koní. Zem sa trasie, akoby sa chcela preboriť pod hrôzami zápasu (Jonáš Záborský 1812 – 1876).

Po smrti mladého uhorského kráľa Ondreja III., syna neslávne známeho Belu IV., ktorý v Bitke pri rieke Slaná s Tatármi prišiel takmer o všetko, vymrel rod Arpádovcov po meči (od Belu IV. sa nám zachovala nádherná poverovacia listina z roku 1263, napísaná v ranogotickej kurzíve). Jeho smrť bez následníka rozpútala dlhý boj o uhorskú korunu a moc. O trón sa postupom času uchádzali až traja kandidáti. Prvým bol syn českého kráľa Václava II. – maloletý Václav III., ktorý si korunu nárokoval ako snúbenec jedinej dcéry Ondreja III. Alžbety. Druhým bol Karol Róbert z Anjou, syn Ondrejovej sestry, ktorého podporoval pápež. A nakoniec Otto Bavorský, vnuk Belu IV. z matkinej strany. Všetci traja hľadali podporu u uhorskej šľachty, ktorá túto situáciu pochopiteľne využívala vo svoj prospech. Najviac sa na nej „nabalil“ Matúš Čák Trenčiansky, ktorý sa neváhal spojiť a rozísť s každým z troch uzurpátorov, ak mu to vyhovovalo. Najprv podporoval českého Václava III. proti Karolovi z Anjou, ale narýchlo „zmajstrovanú“ korunováciu pápež neuznal a pohrozil jeho podporovateľom exkomunikáciou z cirkvi. Otto Bavorský dopadol rovnako, keď ho aj po riadnej korunovácii v stoličnom Belehrade korunovali za kráľa. Ten sa zasa nepáčil uhorským oligarchom a sedmohradský vojvoda ho dokonca zajal a svätoštefanskú korunu skonfiškoval. O dva roky si dolnouhorská šľachta zvolila za kráľa Karola Róberta, ale bez účasti troch najmocnejších oligarchov, ktorí svoj súhlas mienili náležite speňažiť. Napokon aj jemu Matúš Čák prisľúbil podporu a v jeho mene zlikvidoval všetkých svojich odporcov, čo sa nechceli pripojiť k jeho rozmáhajúcemu sa panstvu. Podobne si počínal aj jeho spojenec, pán východného Slovenska a Podkarpatskej Rusi Omodej z rodu Abovcov. Ako pánovi východného Slovenska mu bolo slobodné kráľovské mesto Košice tŕňom v oku (o značné privilégiá tohto mesta sa postaral aj sám Karol Róbert, keď hľadal svojich spojencov v tomto regióne, čo sa mu v budúcnosti neoceniteľne vyplatilo). Omodej využil kráľovu neprítomnosť, spojil sa tajne s Čákom proti nemu a vytiahol na Košice. Keď Karol Róbert konečne pritiahol obliehaným Košičanom na pomoc, narazil už na alianciu Matúša Čáka a šiestich Omodejových synov. V momente, ako sa Abovci dozvedeli o kráľovom príchode, zanechali obliehanie Košíc a vyšli mu naproti. Úvodná zrážka oboch vojsk bola mimoriadne silná a účinná. Prvá fáza bitky nasvedčovala, že kráľ utrpí veľkú porážku, pretože hlavný úder abovských vojsk bol sústredený na jeho osobnú družinu. Po páde koruhevníka sa už aj zdalo že padne aj kráľ samotný, keď mu nečakane prišli na pomoc z krídla rytieri z rádu johanitov (Johaniti umiestnení na krídlo mali ľahšiu úlohu, pretože hlavný úder Abovcov smeroval práve na samého kráľa, čím si sami oslabili krídla) a ozbrojení košickí mešťania. Tento nečakaný zásah Božej prozreteľnosti, ktorý v ňom videl Karol Róbert, nakoniec bitku prakticky rozhodol.

Keď už poznáme historické súvislosti, môžeme veľmi ľahko dekódovať knižnú ilumináciu tak, ako sa s ňou vyrovnal dobový umelec. Obraz je už vďaka celkovej kompozícii riešený veľmi symbolicky. Z „pravej“ strany sa na symbolicky bielom koni rúti neohrozene sám Karol Róbert z Anjou. Jeho postava je tu jasne vykreslená s korunou na prilbici a štítom, na ktorom je jasne čitateľný erb anjouvsko-uhorskej dynastie. Ten je delený na dve rovnaké polia. Kým v jednom sú červeno-biele brvná Dolného Uhorska, v druhom sú v modrom pozadí umiestnené zlaté ľalie Anjouvcov, pochádzajúcich z Francúzska. V ruke už nedrží svoju kráľovskú koruhvu, ako to pri takýchto výjavoch býva bežné, ale je nahradená mečom, čo jasne dokazuje kritickosť situácie. Tú ešte dokresľuje aj množstvo krvavých padlých pod kopytami súperových aj vlastného koňa. Dokonca časť z jeho vernej družiny sa už akoby poberala z bojiska preč. Ak by sme nepoznali priebeh bitky dopodrobna, odsúdili by sme úlohu z mesta prichádzajúcich pešiakov v pozadí výjavu do role štatistov. Pritom ide o zlomový moment celého výjavu. Gotická pevnosť v pozadí reprezentuje mesto Košice a mierne dopredu naklonená skupina, ktorá spoza neho akoby náhliaco vyrážala, vykresľuje statočných mešťanov. A sú to práve oni, ktorí držia v ruke akoby práve zachránenú kráľovskú koruhvu. Ak vám táto kráľovská vlajka sčasti pripomína košický erb, niet sa čo čudovať. Skupina rytierov pod lesom (Abovci naozaj začali doslova útok od lesa, aby tým získali strategickú výhodu pri ústupe a utajili počet bojovníkov pri nástupe na bojisko) už nie je tak jasne špecifikovaná. Jeden z kráľových rytierov, pravdepodobne veľmajster z rádu johanitov, mieri svoju kopiju presne na helmicu pravdepodobne Dávida Abu. To jasne dokazuje, že jeho koniec sa blíži. Dávidov štít je až anonymne čistý, bez akéhokoľvek erbu alebo znaku. Kým časť jeho vojska svoj pohľad upína k úteku, postava vpredu svojou samovražednou odvahou akoby vyvažovala celkovú napätú a sprvoti nerozhodnú situáciu. Treba spravodlivo uznať, s akým až dramatickým majstrovstvom stvárnil stredoveký iluminátor tento historický medzník našich dejín.

Počiatky a vznik heraldického znaku slovenska

Bystrý pozorovateľ si určite všimol znak na hrudi Karola Róberta. Ide o dvojramenný kríž s troma vrchmi Horného Uhorska. Tradícia zobrazovania dvojitého kríža je v Uhorsku dokázateľná už od prvých mincí, teda od 11. storočia. Starších dokladov vzhľadom na absenciu domáceho mincovníctva zatiaľ niet. Skutočnosť, že sa objavuje už od prvých uhorských mincí, dokazuje, že musí ísť o oveľa staršiu tradíciu, siahajúcu až do dôb intenzívnych kontaktov starých Slovienov s Byzantskou ríšou.

Väčšina razieb raných uhorských mincí bola inšpirovaná otonskými numizmatickými kompozíciami, ktorých základ tvorili dve koncentrické kružnice vnútorne štvrtené krížom. V hornej časti medzikružia bol umiestnený malý krížik, ktorého význam je azda porovnateľný s krížikom vo funkcii symbolickej invokácie protokolu stredovekej listiny. Na mnohých razbách uhorských kráľov a nitrianskych vojvodov sa takto nad seba postavené kríže spájali do jedného, o čom svedčí aj minca nitrianskeho vojvodu Bela I. (1048 – 1060). I keď je otázne, či ide o jeden dvojkríž, alebo o dva nad seba postavené kríže, faktom zostáva, že drieky oboch krížov sú nepredelené a spodné ramená sú na koncoch častokrát rozšírené, čím porušujú celú dvojkružnicovú geometrickú kompozíciu. Preto už nemôžeme vnútorný kruh považovať za štvrtený, a v ňom postavený kríž za byzantský, ak ho graficky definujeme ako vertikálu horizontálne preťatú dvoma kratšími rovnakými rovnobežkami. Vďaka tomu môžeme považovať takúto krížovú kompozíciu na nitrianskych razbách (a nielen na nich) za dvojitý kríž. Hovoriť o náhode či o úsilí rytca zjednodušiť si prácu je bezpredmetné, pretože nešlo o ojedinelý jav. Jeho chronické opakovanie počas dvoch storočí a súčasne absencia v iných štátoch, kde sa používala obdobná kompozícia, svedčí o zámernom používaní tohto symbolu. Dôvod, prečo teda rytec neumiestnil dvojitý kríž do vnútornej kružnice, je otázny.

Možno z obáv pred porušením tradičnej kompozície, čím by mince stratili medzinárodnú akceptovateľnosť. Avšak s nástupom Bela III. na uhorský trón sa táto kompozičná dogma začína strácať a objavujú sa mince so znázornením dvojitého kríža v celej časti vnútornej kružnice, ba dokonca aj v heraldickom (ozdobnom) štýle. Čo viedlo Bela III. k tomuto „radikálnemu“ kroku sa dá vysvetliť jeho jedenásťročným pobytom na dvore byzantského cisára Manuela, ktorého dynastia používala symbol dvojitého kríža ako svoj atribút po stáročia. O tom svedčia aj nálezy byzantských mincí už zo 6. – 7. storočia. Preto niet divu, že tento symbol bol „byzantíncovi“, ako Bela v Uhorsku prezývali, blízky. Ak by však v Uhorsku neexistovala tradícia dvojitého kríža už dávnejšie, bolo by asi ťažko možné, aby Belo III. zaviedol tento symbol do kráľovského a teda aj do štátneho erbu. Týmto krokom v podstate položil základy uhorskej štátnej heraldiky, čo dokumentuje aj jeho vlastný erb z rokov 1189 – 1190 s motívom dvojitého kríža v trojuhlom štíte. Tento erb je pozoruhodný nielen preto, že ide o prvý heraldický štátny znak, od ktorého vedie cesta k nášmu súčasnému, ale aj preto, že ide o unikátny príklad integrovania východnej (byzantskej) symboliky do západoeurópskeho heraldického štýlu.

Slovenské gotické kronikárstvo

Prelom 14. a 15. storočia na Slovensku môžeme charakterizovať ako obdobie prvých mestských kníh. Kým v predchádzajúcich dobách plnili funkciu kultúrnych písomných centier výhradne kláštory, začiatkom 14. storočia sa situácia radikálne mení. Rozmáhajúci sa rozvoj obchodu a remesiel v Európe neobišiel ani feudálne Uhorsko, kde mala kontrolu nad rozsiahlejšími územnými celkami (župami) vyššia lokálna aristokracia. Tá bola v tom období vďaka nástupníckemu chaosu na uhorský trón taká mocná, že si dovoľovala dokonca vydierať samotného panovníka. Jedine väčšie gotické mestá mohli ich vzrastajúcemu vplyvu vzdorovať, za čo sa im od panovníka dostávalo mnoho privilégií. Ak si pozorne prezrieme mapu stredovekého Horného Uhorska, zistíme, že narastajúci rozmach urbánnych celkov nebol náhodný, pretože väčšie mestá sú umiestené práve na hlavných obchodných tepnách (Košice, Bardejov, Trenčín, Levice, Bratislava atď.) alebo na bohatých rudných náleziskách hornín (Kremnica, Banská Štiavnica, Banská Bystrica). Je samozrejmé, že tieto mestá zo svojej geografickej polohy veľmi profitovali a ich bohatstvo priťahovalo mnohých remeselníkov a učencov z celého regiónu. Mnohé z týchto miest boli vďaka nadobudnutým kráľovským privilégiám prakticky slobodné a autonómne od župných oligarchov sústredených vo svojich feudálnych sídlach na vidieku. To si vyžadovalo nielen rozsiahlu byrokratickú samosprávu, ale aj právnu exekutívu. A práve s mestskými nariadeniami, zákonmi a súdnymi spormi sa stretávame v mestských kronikách a análoch, ktorých vedenie a spravovanie vyžadovalo vysokú vzdelanosť a, samozrejme, ovládanie latinského písma.

Spočiatku tieto dokumenty viedli miestni farári, o čom svedčí ich kláštorný výraz a použitý latinský jazyk. Dokladuje to mestská kniha z Kremnice z roku 1426, ktorá je napísaná kaligraficky dobre realizovanou gotickou minuskulou. Jej dvojnásobné zlomenie oblých ťahov si dôsledne zachováva rozmery litier, ktoré sú elegantne štíhle, aj keď niektoré horné a dolné dĺžky stredných litier sú pomerne krátke. Päta i hlava driekov jednotlivých litier (najmä i, m, n, u) je zakončená hranatou hlavičkou, ktorá je charakteristická, podobne ako aj miniatúrne iluminácie cirkevnej tematiky v hornej časti listov, pre liturgickú literatúru. Podľa použitého písma a knižnej úpravy môžeme usudzovať, že takéto časovo náročné vyhotovenie písomností nebude dynamicky sa rozvíjajúcim mestám postačovať. Ako dôkaz nového trendu v písomníctve môže poslúžiť mestská kniha zo Žiliny z roku 1473, kde sa okrem lokálneho jazyka začína uplatňovať knižná gotická kurzíva. Tá bola v písaní oproti gotickej minuskule neporovnateľne rýchlejšia. Jej písmo je presiaknuté gotickými prvkami a slučky na horných dĺžkach stredných litier sú pekne vyvinuté. Písmeno e má už obyčajné oko a nad literou i je spravidla bodka. Z grafického hľadiska je toto písmo dokladom toho, že aj naše písomnosti, vyhotovené národným jazykom, celkovo súvisia s nemeckou pisárskou oblasťou, z čoho jasne vyplýva ich západoeuerópsky charakter. Treba ešte podotknúť, že hoci je gotické písmo plodom scholastického stredoveku, vo svojej kurzívnej forme prežilo na našom území ešte mnoho storočí. Životná sila gotickej kurzívy bola totiž taká veľká, že toto písmo vo svojej čiastočne poupravenej forme cez celé stáročia úspešne odporovalo novému (a môžeme povedať aj modernému) druhu latinského písma – humanistickej antikve, ktoré je plodom talianskej renesancie.

Ak by sme mali komplexne zosumarizovať celkový vývoj vizuálnej komunikácie v jej všetkých podobách na stredovekom Slovensku, môžeme s istotou povedať, že takmer v ničom kvalitatívne nezaostávala za svojimi európskymi susedmi. Hovoriť o etnicky čisto „slovenskej typografii“ je bezpredmetné, pretože práve vďaka bohatej multi-etnicite na našom území bolo možné udržovať so západoeurópskymi kultúrnymi trendmi jednotný dych. Táto skutočnosť spolu s faktom, že sa z tohoto územia čoskoro stane brána do Orientu, bude ešte vo väčšej miere ovplyvňovať kultúrny vývoj Slovenska aj nasledujúce storočia. Tie môžeme z hľadiska vývoja vizuálnej komunikácie bez akýchkoľvek väčších dilem nazvať storočiami kníhtlače.

bibliografia

Novotný, B. Výtvarné umenie, Slovensko v obrazoch, Osveta, Bratislava, 1991

Walther, I.; Wolf N. Masterpieces of Illumination, Tashen, 2005

Fingernagel A.; Gastgeber Ch. In the Beginning was the Word, 2003

Walther, I.; Wolf N. Codices illustres, Tashen, 2001

Kneidl, P. Z histórie európskej knihy, Svoboda, Praha, 1989

Müller, H. Dějiny Nemecka, Lidové noviny, Praha, 1995

Moody, W. T. Dějiny Irska, Lidové noviny, Praha, 1994

Maurois, A. Dějiny Francie, Lidové noviny, Praha, 1994

Maurois, A. Dějiny Anglie, Lidové noviny, Praha, 1994

Húščava, A. Dejiny a vývoj nášho písma, SAVU, Bratislava, 1951

Kováč, D. Dejiny Slovenska, Lidové noviny, Praha, 1998

Günthrová, A.; Mišianik, J. Stredoveká knižná maľba na Slovensku, Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1961

Kolektív autorov, Pramene k dejinám Slovenska a Slovákov II, Slovensko očami cudzincov, Literárne informačné centrum Bratislava, 1999

Kolektív autorov, Pramene k dejinám Slovenska a Slovákov II, Pod vládou anjouovských kráľov, Literárne informačné centrum Bratislava, 2002

Pamiatky a múzeá, Slovenské národné múzeum, Bratislava, ročníky 1991 – 1999, http://www.snm.sk