ustálené poradie písmen
abecedný zoznam mien objavujúcich sa v texte s číslami strán, môže byť vecný, alebo menný
stručný výťah z obsahu článku, kapitoly alebo knihy, zachytávajúci podstatné údaje s presným udaním prameňa
optický rez písma určený na sadzbu textov veľkosti 5,5 bodu
diakritická značka pridaná k písmenu za účelom zmeny jeho výslovnosti
čiara písmovej osnovy určujúca postavenie akcentov, ktoré sú súčasťou písmen
titulkové písmo
znak spájajúci písmená „e“ a „t“, čo v latinčine znamená spojku „a“, od slov sa oddeľuje zúženou medzerou
oddeluje titulky od podtitulkov; umiesťuje sa prevažne na stred sadzby
pozri iónsky serif
krátka charakteristika knihy, kapitoly, článku atď.
rod latinkových písem klasického tvaru s nápadnými rozdielmi medzi vlasovými a tieňovanými ťahmi; os zosilnených oblých tvarov je kolmá na účiarie
časti knihy umiestnené za hlavný text, napr. bibliografia, indexy, obrazová príloha
nachádza sa v záverečnej časti na knihy, obsahuje dodatkový materiál nepodstatný pre hlavný text
interpunkčná značka označujúca vlastníctvo alebo vynechanie písmen
úprava v ktorej sa typografické mriežky na protiľahlých stranách nezrkadlia
autorom alebo vydavateľom opravené výstupy z tlačiarne
strana obsahujúca informácie o autoroch knihy
súbor právnych noriem upravujúcich vzťahy, ktoré vznikájú v súvisloti s vytvorením diela
pozri cyrilika
Z hľadiska vizuálnej komunikćie sme sa dosiaľ stretávali len s písmom a skorou knižnou úpravou. V ranom stredoveku sa už vynára potreba určitej označovacej personifikácie – znakovej identity. Veď samotné písmo je systémom znakov, ktoré v svojich prapôvodných formách označovali rôzne objekty a činnosti každodenného života. Preto boli pre majoritnú časť obyvateľstva, uzavretého spoločenstva, či dokonca celej civilizácie ľahko pochopiteľné. S transformovaním znakov do skratkových písmových systémov sa ich zrozumiteľnosť pre obyčajného človeka začala strácať. Tento problém sa nakoniec prejavil v plnej miere v stredoveku, keď bola negramotnosť astronomická. Cirkev, ktorá bola de facto jediným vládcom písaného slova, sa snažila v záujme lepšieho pochopenia a šírenia Svätého písma zatraktívniť vizuálnu podobu kníh. Problém s gramotnosťou to síce nevyriešilo, avšak spracovaniu kníh sa začalo dostávať oveľa väčšej, predtým nevídanej pozornosti. A to najmä od vzmáhajúcej sa aristokracie a autonómnych miest.
Nikto by nemohol vyjadriť cenu kníh v inej hodnote. Pretože to, čo nám poskytujú, nekonečne presahuje rozkoš, ktorú nám dáva moc, víno alebo ženy. Boetius im pripisuje trojakú hodnotu: hodnotu myšlienok, slov a písma. Skutočne tieto tri hodnoty sú v knihe najlepšie zlúčené. Pôsobí na ľudské zmysly: zrak a sluch. Zvuk slova sám môže zaniknúť, niektoré myšlienky môžu zostať ďaleko nedostupné. Len kniha stále sprostredkúva múdrosť a poznanie. Bránou očí tu myšlienky predstupujú pred trón rozumu a vrývajú sa do pamäti (Richard de Bury).
Majoritný zvyšok nezasvätenej populácie bol preto stále odkázaný na jednoduchšie znázornenia okolitej reality a liturgie pomocou symbolov a metaforických atributívnych obrazových výjavov. Tie museli byť univerzálne pre celý kresťanský svet univerzálne a zároveň ľahko dekódovateľné. Popri nových unikresťanských symboloch sa však v čoraz väčšej miere prejavujú aj symboly archaické alebo čisto etnické. O ich pôvode a význame sa dodnes vedú spory a vášnivé dišputy. Faktom však zostáva, že sa za stáročia svojej existencie mnohokrát nielen vizuálne skreslili a graficky vyabstrahovali do jednoduchších foriem, ale častokrát zmenili aj svoj význam. Výsledkom tejto dlhodobej transformácie sú tvarovo komplikované a dodnes fascinujúce ornamenty. Fúziou kresťanského znakoslovia a pohanských etnických symbolov a ornamentov sa tak nepriamo položili základy vizuálne komplikovanejšieho identifikačného systému – heraldiky. S jej ranými podobami sa preto začíname stretávať práve v období najväčšej negramotnosti – stredoveku, či už vo forme pečatidiel, platidiel, rytierskych erbov, vlajok alebo vývesných štítov remeselných cechov.
Sama história vzniku heraldiky je veľmi kuriózna. V čase prvých krížových výprav tvorili jadro týchto vojenských intervenčných síl ťažkoodenci. Šišaky – otvorené prilby nahradili „anonymné“ helmice s krytým priezorom, a preto bolo veľmi ťažké rozlíšiť, s kým majú spolubojovníci, ale aj nepriatelia, tú česť. Štíty predstavovali dovtedy len hrubé drevené plochy pokryté kovovými plátmi, a preto tento príhodný priestor začali postupne zapĺňať rôzne jednoduché grafické motívy. Keďže v radoch dobového rytierstva slúžili väčšinou príslušníci strednej a drobnej aristokracie, udomácnil sa tento identifikačný systém nielen na bojisku, ale aj v symbolickom označení rodov samotných. Pretože tento proces označovania bol samovoľný a nepodliehal nijakým oficiálnym úradným úkonom, nemožno ešte hovoriť o erboch, ktoré podliehajú určitému ikonografickému a legendovému systému.
Popri rozličných svetských šľachtických vojenských označeniach vznikajú aj označenia náboženských bojových rádov, ktoré sú jednoduchšie a unilaterálnejšie. Zväčša obsahujú častý motív križiackych výprav červený (špitálsky) alebo čierny (johanitský, templársky) jednoramenný kríž. Okrem heraldického zdobenia štítov, prilieb a brnenia sa objavujú na koncoch jazdeckých žrdí aj prvé vlajky. Sprvu plnili podobne ako štíty čisto označovaciu funkciu, neskôr sa už objavujú prví vlajkonosiči, ktorí mali väčšmi morálnu ako estetickú úlohu. Išlo o rozmerné, často bohato zdobené zástavy (koruhvy), ktoré boli také ťažké, že ich častokrát museli mať čestne vyvolení rytieri priviazané k pravej nohe. Ich pád a následné ukoristenie vlajky často rozhodovali o celej bitke. Pri väčších vojenských stretoch sa používali vlajky aj ako signalizačné zariadenia. Každá bojová jednotka – regiment (bandéria) mala vlastné vlajkové označenie a po zdvihnutí konkrétnej vlajky z veliteľského stanovišťa na daný signál buď útočila, alebo ustupovala.
Fakt, že majorita bola negramotná, podnietila rapídny vývoj heraldického umenia vo všetkých sférach spoločnosti. S rozvojom väčších aglomerácií sa začínajú v mestách združovať remeselníci, bankári a lekárnici. Ulice už zdobia vývesné štíty na domoch remeselníkov a na hostincoch. Z praktického hľadiska bolo nezmyselné umiestňovať na tabule hostincov a remeselných dielní nejaké písmená a textové označenia. (Ak visel nad hostincom bubon, tak každý vedel, že ide o hostinec U bubna. Ak ho ktosi prekopol, tak už išlo o hostinec U prekopnutého bubna). S nástupom cechov sa heraldické označovanie jednotlivých remeselných činností viac zjednotilo, čím vznikol akýsi základ dnešnej firemnej corporate identity. Z tejto doby pochádzajú aj názvy mnohých slovenských obcí, ktoré sa zaoberali nejakou špecifickou remeselnou činnosťou (napríklad Kováčovce, Hrnčiarovce). Heraldický boom bol taký rozsiahly, že ho museli sami panovníci začať regulovať a uzákoniť heraldike nejaké pravidlá. V Uhorsku, ako aj v celej ranostredovekej Európe, to nebolo inak.
Podobne to bolo aj so sústreďovaním vzdelanosti a kultúry do kláštorov – do istej miery samostatných správnych celkov – kláštorov. Tie dlhé obdobie často predstavovali okrem dobového alternatívneho spôsobu života aj jedinú možnosť, ako sa mohol bežný človek dostať ku vzdelaniu, teda aj ku knihám. Tých bolo sprvu v kláštorných knižniciach ako šafranu a jedinou možnosťou, ako sa dostať k novým, bolo zapožičanie a následné opísanie. Tento proces mohol veľakrát trvať aj niekoľko rokov, preto sa najprv opísal len samotný text do vopred vyznačeného obrazca a po vrátení originálu sa následne autorsky ilustroval a koloroval.
Preto je veľmi ťažké nájsť dve identické kópie rovnakej knihy, čo zároveň fungovalo aj ako komplexný ex-libris. Opisovanie textov bolo neskutočne namáhavé pretože sa každá litera musela maľovať osve. Samotnú knižnú úpravu diktovali originály, z ktorých sa text opisoval, čo zabezpečovalo automatickú kontrolu nad typografickou kvalitou titulu. Tečúci text sa vo väčšine prípadoch písal do jedného uceleného bloku. Kým vzdialenosť textového obrazca od chrbáta bola menšia, jeho vonkajšia časť poskytovala množstvo priestoru na umiestnenie rozličných ornamentov a malých ilustrácií. Okrem toho slúžil tento, pre text nepodstatný priestor, zároveň aj ako plocha pre listujúce prsty čitateľa, čím sa zabránilo rozmazaniu a znehodnoteniu textu samotného. Spočiatku sa umiestňovali celostranové obrazové ilustrácie proporčne do geometricky rovnakých obrazcov, aby boli esteticky zladené k stranovo protiľahlému písanému slovu. Dojem obrazu ešte umocňovalo ich orámovanie, ktoré ornamentálne tematicky korešpondovalo s daným výjavom. Nebolo ničím výnimočným, ak ilustrovaný dej na niektorých miestach prekračoval tento rám, či s ním bol dokonca v priamej interakcii. To vyvolávalo akýsi pocit trojrozmernosti a čitateľovej zúčastnenosti.
Neskôr sa od tohoto spôsobu knižnej ilustrácie upustilo a s príchodom lomenej gotickej kurzívy, ktorá svojou šírkou a skratkovitosťou šetrila a urýchľovala písanie, prišli bohato zdobené začiatočné gotické písmená textu – iniciály. Tie síce poskytovali ilustrátorovi zmenšený priestor na obrazovú realizáciu, ale v konečnom dôsledku prispeli k rozvoju zjednodušeného literárne typografického vyjadrenia podstaty slova – logotypu. Iniciály sa síce objavovali aj neskororománskej literatúre, ale plnili skôr ornamentálnu alebo premosťovaciu funkciu iluminácie do textovej časti knihy. Ich islamský ornamentálny charakter sa nezaprie aj napriek pápežskému ediktu, ktorý zaväzoval každého kresťana k okamžitému spáleniu akejkoľvek nekresťanskej literatúry. Techniky spracovania kníh sa líšili nielen námetmi, ale záviseli aj od materiálneho bohatstva jednotlivých reholí. Kým v niektorých kláštoroch sa na stránkach kníh vôbec nešetrilo, chudobnejšie si museli vystačiť monochromatickými stvárneniami. To bolo determinované najmä materiálmi, pre ktoré (hlavne pri tvorbe tých luxusnejších) museli mnísi často opúšťať bezpečné múry kláštorov.
Jedným z hlavných materiálov, ktorého nebolo nikdy dosť, bol samotný podkladový materiál – pergamen. Ten sa vyrábal z koží zvierat zbavených srsti. I keď od jeho objavenia v maloázijskom meste Pergam ubehlo mnoho času, technológiu jeho spracovania doviedli k dokonalosti práve ranokresťanskí Európania. Výrobný proces tejto skvelej trvácnej látky na písanie sa začínal ponorením kože do vody silne presýtenej vápnom. Po dlhšom čase sa koža z roztoku vytiahla na slnko. Vápno spôsobilo, že sa srsť dala ostrým nožom ľahko odstrániť. Takto opracovaná koža sa natiahla na rám a po vysušení sa bielila práškom alebo roztokom z kriedy, pričom sa hladila kosťou, aby sa krieda lepšie votrela do kože. Kým v južnej Európe sa koža opracovávala len na jednej strane, v našich krajoch sa koža spracúvala na oboch stranách. Tým sa síce znižovala jej kvalita, ale zároveň poskytovala obojstranné použitie. Následne sa pergamen orezal na potrebný formát a nalinkoval slepými linkami, ktoré sa do neho vtlačili pomocou tvrdej matrice. V staršom stredoveku sa výroba pergamenu sústreďovala výlučne v kláštoroch, v ktorých túto látku na písanie pre interné potreby kláštora vyrábal fráter pergamenarius. V 12. storočí sa však začali touto výrobou zaoberať aj laici a čoskoro sa vyvinula v mestách osobitná živnosť pergamenníkov (membranarii, pergamentarii), ktorých hlavnými odberateľmi boli novovzniknuté univerzity a správne mestské úrady. Veľa kláštorov si so základnou úpravou kože bohato vystačilo, ale ak sa mal dodať pergamenu luxusný vzhľad, mohol sa aj impregnovať či natrieť farbou. Najobľúbenejšou farbou bol purpur, ktorý nemusel byť vždy červený, ale mohol byť aj modrý, fialový či zelený. Na farebné pergameny sa potom písalo zlatým alebo strieborným atramentom, čím dostali písomnosti ešte luxusnejší vzhľad.
Je prirodzené, že rôzna povaha materiálu na písanie a rozdielne techniky písania si vyžadovali rozmanité náčinie. Kým obyčajný štetec (penicillus) slúžil pisárovi len na ozdobné vyhotovenie písomností zlatom a striebrom, na samotné písanie textu sa používali predovšetkým brkové perá (penna) a raritne aj perá kovové. Samotné brko, najčastejšie husacie, sa muselo náležite upraviť. Najprv sa odrezal jeho koniec, z ktorého sa potom odstránila duša (medulla penne, hilus). Na spôsob pera zahrotený koniec brka sa ďalej rozštiepil tak, že pravá nožička pera bola o niečo kratšia a užšia ako ľavá. Keď sa brkové pero opotrebovalo, tak sa jednoduchým odrezaním hrotu stalo znova upotrebiteľným. Táto prednosť spolu s pomerne dlhou trvanlivosťou a navyše dostupnosťou, keďže brká sa nemuseli dovážať z Egypta a Talianska ako trstinové perá, zaručila brkovému peru trvalý úspech v celej Európe. K náčiniu, ktoré stredoveký pisár potreboval pri vykonávaní svojho poslania, treba ešte pripočítať rysovacie perá, nožík (scalprum librarium), nožnice (forceps), bodové kružidlo (punctorium), lineár (regula alebo linearium), olovko (plumbum), hubku (spongia), penovec (pumex) a predovšetkým kalamár (calamare), ktorý slúžil na uchovávanie, ale aj na miešanie atramentu.
Incaustum, ako sa vtedy atramentu hovorilo, sa tiež podobne ako pergamen, vyrábal v samotných kláštoroch. Jeho zloženie spočiatku zodpovedalo klasickému antickému písaciemu tušu, čiže zmesi sadzí, gumy a octu. Avšak ten sa dal ľahko zmyť hubkou, preto sa neskôr začala do neho pridávať dubienka a skalica, ktoré obsahujú kov. Z tohto dôvodu má používaný ranostredoveký atrament hrdzavú až žltohnedú farbu. Recept na výrobu „dobrého“ atramentu si každý kláštor prísne strážil, čo dokumentuje aj množstvo atramentových odtieňov na zachovaných písomnostiach. Preto dnes môžeme pomerne ľahko určiť pôvod nesignovaných a nejasných dokumentov jednoduchou chemickou analýzou vzorky tušu. Vyskytli sa aj prípady, keď sa do atramentovej zmesi pridávalo dokonca pivo a víno, čo mohlo byť aj zámienkou na dovezenie týchto „komodít“ do kláštora. Okrem „čierneho“ tušu sa hojne používala aj červená farba cenóbium, pomenovaná podľa cinóbera, látky z ktorej sa vyrábala. V starších latinských rukopisoch sa červeňou písali prvé riadky, značili sa ňou erráta. Neskôr sa ňou písali aj tituly, nomina sacra a iné slová, ktoré mali na seba upozorniť už pri prvom pohľade na písomnosť. Od 6. až do 11. storočia je červená farba v rukopisoch pomerne vzácna. Ale od nasledujúceho 12. storočia sa s ňou stretávame častejšie pri iniciálach a neskôr aj pri nadpisoch kapitol a odsekov, pri marginálnych poznámkach a sumároch, ako aj v počiatočných riadkoch rukopisov, ktorých pisárom bol rubricator. Preto sa červeň v ranogotickom období nazývala aj rubrica. Celé rukopisy, písané červenou farbou, patria k veľkým vzácnostiam. Podobne vzácne je aj použitie zelenej a belasej farby na iniciálach, s ktorými sa stretávame až v neskoršom latinskom stredoveku.
Historickou zaujímavosťou je použitie purpurového atramentu (sacrum incaustum), ktorým si rezervuje právo písať výlučne pre seba byzantský cisár Lev I. z roku 470. Neskôr sa s purpurovými podpismi na listinách stretávame občas aj v niektorých stredoeurópskych kniežatstvách. Purpur sa však hlavne využíval pri písaní zlatom alebo striebrom a na pergamenových rukopisoch tvoril podklad kovového písma. Pôvodne sa vyrábal zo šťavy vzácneho plža, a je teda prirodzené, že jeho výroba bola finančne veľmi nákladná. Preto sa časom začal nahrádzať rôznymi kvalitnými, upravovanými červenými farbami.
Chryzografia alebo umenie písať zlatom bola veľmi obľúbená už v antických časoch a neskôr pisári vo svojich subskripciách často spomínajú, že sú chryzografmi. Z tohto faktu usudzujeme, že niektorí pisári sa na techniku písania kovmi špecializovali. O veľkej obľube chryzografie svedčí aj skutočnosť, že sa týmto druhom pisárskeho umenia zaoberali dokonca aj samotní panovníci. V tejto pisárskej disciplíne sa dajú rozpoznať dva druhy rozličných techník: je to nalepovanie jemných lístkov na purpurový pergamen a samotné písanie jemne rozotretým zlatým práškom. Technika lístkových šupín sa používala predovšetkým vtedy, ak sa mala vyzdobiť väčšia plocha (ilustrácia). Naproti tomu sa pri jednoduchom písaní obyčajne používal zlatý atrament. Použitie purpurového podkladu bolo zaiste motivované nielen esteticky, ak išlo o snahu vyzvihnúť luxusný charakter dokumentu, ale aj prakticky, pretože zlatá farba na čistom pergamene dobre nedržala a časom sa začala olupovať.
S umením chryzografov do určitej miery súvisí aj ilustrácia knižných rukopisov (i výzdoba listín), ktorá je výtvarným stvárnením ich obsahovej stránky. Nemožno pochybovať o tom, že štúdium i dejiny knižnej (listinnej) výzdoby nepatria do odboru štúdií vizuálnej komunikácie. Hlavne preto, že knižná miniatúra a ornamentálna výzdoba sú nerozlučnou súčasťou lepších stredovekých kódexov, a je teda sprievodným javom pisárskeho umenia, s ktorým je v starších dobách priamo obrazovo spojená.
Novotný, B. Výtvarné umenie, Slovensko v obrazoch, Osveta, Bratislava, 1991
Walther, I.; Wolf N. Masterpieces of Illumination, Tashen, 2005
Fingernagel A.; Gastgeber Ch. In the Beginning was the Word, 2003
Walther, I.; Wolf N. Codices illustres, Tashen, 2001
Kneidl, P. Z histórie európskej knihy, Svoboda, Praha, 1989
Müller, H. Dějiny Nemecka, Lidové noviny, Praha, 1995
Dangl, V. Bitky a bojiská, Mladé letá, Bratislava,1984
Maurois, A. Dějiny Francie, Lidové noviny, Praha, 1994
Maurois, A. Dějiny Anglie, Lidové noviny, Praha, 1994
Tate, G. Križiaci v Oriente, Slovart, Bratislava, 1996
Húščava, A. Dejiny a vývoj nášho písma, SAVU, Bratislava, 1951
Kováč, D. Dejiny Slovenska, Lidové noviny, Praha, 1998
Günthrová, A.; Mišianik, J. Stredoveká knižná maľba na Slovensku, Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1961
Pamiatky a múzeá, Slovenské národné múzeum, Bratislava, ročníky 1991 – 1999, http://www.snm.sk
