ustálené poradie písmen
abecedný zoznam mien objavujúcich sa v texte s číslami strán, môže byť vecný, alebo menný
stručný výťah z obsahu článku, kapitoly alebo knihy, zachytávajúci podstatné údaje s presným udaním prameňa
optický rez písma určený na sadzbu textov veľkosti 5,5 bodu
diakritická značka pridaná k písmenu za účelom zmeny jeho výslovnosti
čiara písmovej osnovy určujúca postavenie akcentov, ktoré sú súčasťou písmen
titulkové písmo
znak spájajúci písmená „e“ a „t“, čo v latinčine znamená spojku „a“, od slov sa oddeľuje zúženou medzerou
oddeluje titulky od podtitulkov; umiesťuje sa prevažne na stred sadzby
pozri iónsky serif
krátka charakteristika knihy, kapitoly, článku atď.
rod latinkových písem klasického tvaru s nápadnými rozdielmi medzi vlasovými a tieňovanými ťahmi; os zosilnených oblých tvarov je kolmá na účiarie
časti knihy umiestnené za hlavný text, napr. bibliografia, indexy, obrazová príloha
nachádza sa v záverečnej časti na knihy, obsahuje dodatkový materiál nepodstatný pre hlavný text
interpunkčná značka označujúca vlastníctvo alebo vynechanie písmen
úprava v ktorej sa typografické mriežky na protiľahlých stranách nezrkadlia
autorom alebo vydavateľom opravené výstupy z tlačiarne
strana obsahujúca informácie o autoroch knihy
súbor právnych noriem upravujúcich vzťahy, ktoré vznikájú v súvisloti s vytvorením diela
pozri cyrilika
Slovensko je mladá krajina, rovnako ako jeho písmarstvo. Dôkazom toho je aj neustála snaha môjho textového editoru opravovať slová ako písmotvorba, písmar a samozrejme aj písmarstvo. Pritom dejiny nášho písmarstva sa začali písať už s príchodom Cyrila a Metoda, ktorých môžeme považovať za prvých dizajnérov písma na našom území.
Pod pojmom písmarstvo si väčšina ľudí predstaví písmomaliarstvo. Na prvý pohľad sa môžu zdať tieto činnosti totožné, keďže sa v určitej časti procesu tvorby neraz prekrývajú. Zásadný rozdiel je však v účele samotného výsledku. Kým písmomaliar maľuje písmo kaligrafické alebo konštruované individuálne s ohľadom na kontextové vzťahy za sebou idúcich písmových znakov, písmar navrhuje písmo ako komplexný systém sady znakov určený pre ich reprodukciu v akomkoľvek poradí. Preto musí byť zo zásady konzistentné, aby sa dalo používať aj bez jeho autora. Takéto písmo bolo označované ako typografické, pretože sa vyrábalo pre potreby typografov a sadzačov polygrafického priemyslu. Dizajn typografického písma si okrem kresliarskeho talentu vyžadoval roky štúdia nielen pod vedením výtvarných, ale aj technologických autorít. Tie sa podieľali na jeho fyzickej exekúcii do samotného prostriedku písma, akými boli matrice na výrobu kovových litier a ich následné odlievanie do písmoviny (zliatina olova, antimónu a cínu).
Takýmto teoreticko technologickým zázemím disponovalo v minulom storočí iba zopár svetových písmolejární, ktoré sa špecializovali na výrobu a predaj písma v globálnom meradle. Až do založenia prvej Československej republiky, kedy vznikla spoločenská objednávka písiem stelesňujúcich národný charakter nového štátu, sa písmo nakupovalo väčšinou zo zahraničia. Kým v Čechách sa tejto úlohy chopil celý rad talentovaných písmarov, akými boli Preissig, Tusar, Dyrynk a Menhart, na Slovensku sa aj navzdory originálnemu úsiliu Martina Benku národný duch do písmoviny nepodarilo pretaviť. Aj napriek tomu, že bol tento všestranne talentovaný umelec v tejto oblasti samouk, čo veľmi sympaticky na okrajoch svojich náčrtov priznáva, je jeho umelecký výskum v oblasti národného charakteru písma v kontexte histórie slovenského písmarstva bezprecedentný. Profesor Ľubomír Longauer ho vo svojich štúdiách právom označuje za duchovného otca tohto odboru na Slovensku. Dnes už môžeme iba špekulovať, ako by sa vyvíjalo slovenské písmarstvo, ak by sa podarilo zrealizovať čo len zlomok z jeho návrhov do typografického písma.
Po druhej svetovej vojne už bolo písmarstvo vo vtedajšej Československej socialistickej republike zakorenené nielen technologicky – vzniká národný podnik Grafotechna (výroba písma, mosadzných liniek a matríc, 1951), ale hlavne teoreticky vďaka publikáciám Oldřicha Menharta (Tvorba typografického písma, 1957) a Františka Muziku (Krásné písmo I, 1958 a II, 1963). Muzika viedol v rokoch 1945 – 1970 na pražskej VŠUP oddelenie užitej grafiky, čím sa písmarstvu dostalo akademickej úrovne. Z pohľadu vtedajšieho plánovaného hospodárstva bola problematika navrhovania a výroby písma „na večné časy vyriešená“. Ak chcel niekto študovať tvorbu písma, musel ísť do Prahy, čo je aj zvláštny prípad druhého duchovného otca slovenského písmarstva, tentoraz toho typografického. Juraj Linzbot1 sa k dizajnu písma dostal náhodou počas svojho študijného a neskôr pracovného pobytu v Prahe. Ako vyštudovaný technik pristupoval k jeho navrhovaniu systematicky a neraz svoje návrhy konzultoval s významnými pražskými písmarmi a teoretikmi. V roku 1968 sa mu podaril doslova husársky kúsok, keď s návrhom písma Integra získal v súťaži na písmo pre vedecko-technickú sadzbu ocenenie v rámci ČSSR a neskôr aj na medzinárodnej úrovni štátov RVHP. Fakt, že sa mu, podobne ako Martinovi Benkovi, nepodarilo písmo zrealizovať do kovových matríc, zostáva nepochopiteľnou záhadou. To vysvetľuje, prečo sa práce oboch duchovných otcov slovenského písmarstva doslova rozplynuli ako duchovia v archívoch rôznych štátnych inštitúcií, ktoré ich význam nevedeli doceniť. Je veľmi pravdepodobné, že by tam ostali ležať dodnes, nebyť úsilia prof. Longauera na začiatku nového tisícročia, ktorý sa svojím historickým výskumom rozhodol vyskladať roztrieštenú mozaiku tradície grafického dizajnu a typografie na Slovensku.
Po rozdelení republiky zostala matka vtedajšieho československého písmarstva – pražská VŠUP – za hranicou rieky Moravy. Tým sa mentálne prerušila bohatá kultúrna tradícia, na ktorú boli úzko naviazaní slovenskí výtvarníci a typografi, ktorí ešte dlho pociťovali túto stratu formou fantómového syndrómu. S príchodom počítačov prišla aj úplne nová generácia dizajnérov, ktorí sa nevedeli zmieriť s nedostatočnou kvalitou a úzkym profilom písem podporujúcich diakritické špecifiká stredoeurópskych jazykov. Možnosť vytvárať písmo digitálne síce tvorbu písma oslobodila od nákladného technologického procesu, ale nie od teoretického „know-how“, ako ho správne navrhovať. Keďže na Slovensku praktická tvorba typografického písma nikdy nemala šancu vzniknúť, vytvorilo sa vedomostné vákuum, ktoré sa pochopiteľne prejavilo v absencii písmarských autorít, chýbajúcej metodiky a odbornej slovenskej terminológie. Z dizajnu písma sa tak stal akýsi svätý grál vizuálnej komunikácie, ktorý bolo treba získať späť aj za cenu mnohých obetí a omylov. Preto, aby sme pochopili a náležite docenili tvorbu prezentovaných autorov, treba poznať okolnosti a východiská, v ktorých sa rodilo písmarstvo na Slovensku.
Príbeh digitálnej tvorby písma na Slovensku sa začína písmom Adriq, ktoré vzniklo na začiatku 90. rokov 20. storočia. Jeho autor Andrej Krátky (syn slovenského kaligrafa Ľubomíra Krátkeho) získal teoretické i praktické poznatky na štúdiách na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Prahe u profesora Jana Solperu. V dobe, kedy písmo vznikalo, ešte neexistovala užívateľsky prístupná platforma digitálneho písma, akou sa stal neskôr Postscript. To sa podpísalo aj na predĺženom vývoji písma, ktorý trval neuveriteľných 20 rokov, aby nakoniec v spolupráci s Petrom Biľakom vyústil do textovej rodiny Nara (2011). V roku 1994 vytvára Andrej Krátky písmo Bradlo, určené exkluzívne pre potreby komerčnej banky. Tento scenár sa však nerealizoval a písmo nakoniec skončilo v portfóliu prestížneho obchodu s písmami FontShop.
Sľubná tvorba Andreja Krátkeho a jeho krátke pôsobenie na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave inšpirovalo k dizajnu písma množstvo nádejných písmarov. Peter Biľak, Johanna Balušíková, Daniel Markovič, Emil Drličiak a Martin Šútovec už počas štúdia v ateliéri Ľubomíra Longauera navrhli množstvo nadpisových písem. Keďže na VŠVU až do roku 2009 neexistovala riadna výuka písmovej tvorby, môžeme túto generáciu talentovaných samoukov označiť za generáciu autodidaktov, ktorých hlavnou tvorivou silou bola schopnosť experimentu nezaťaženého zväzujúcou tradíciou. Za zmienku stoja hlavne písma Petra Biľaka licencované spoločnosťou Fontshop: Craft (1992), Atlanta (1994), Holy Cow (1995), Champolion (1995), Masterpiece (1995) a Decoratica (1995), ktoré bolo šuplíkovou predlohou k rozsiahlejšiemu projektu History (2010).
Iný prístup k tvorbe nadpisových písem zvolil Martin Šútovec, ktorého tvorba inklinovala viac ku komixovej typografii. Písma ako Bratislava, Pakt a Hovado (2000) sú digitálnou transkripciou širokého diapazónu autorových rukopisov. Oproti tomu diplomový projekt Hexagon (1997) Emila Drličiaka nevytvára konvenčné písmo, ale celú platformu na generovanie nekonečného množstva hexagonálnych abecied.
Snahy o vytvorenie komlexnejšieho textového písma však zostávali nenaplnené a prinútili nádejných písmarov hľadať vzdelanie v zahraničí. Peter Biľak využil možnosť výmenných študijných programov a vycestoval do Spojených štátov, Anglicka, Francúzska a Holandska, kde sa sústredil na štúdium dizajnu písma. Najinšpiratívejšie sa ukázalo štúdium v Atelier National de Création Typographique v Paríži, kde sa oboznámil s vtedy relatívne novým jazykom Adobe Postscript a začal skicovať svoje prvé textové písmo Eureka (1995), z ktorého neskôr počas štúdia na Jan van Eyck Akademie v Maastrichte vytvoril celú písmovú rodinu. V roku 1999 definitívne odchádza zo Slovenska a zakladá v holandskom Haagu digitálnu písmolejáreň Typotheque, ktorej portfólio rozšíril o rozsiahlu textovú písmovú rodinu Fedra Sans (2001) a Fedra Serif (2003). Neskôr sa k nemu pridáva jeho súčasná partnerka Johanna Balušíková, ktorá počas štúdia v Masstrichte vytvorila geometrickú sanserifovú písmovú rodinu Jigsaw (1999) spolu s jej šablónovou verziou Jigsaw Stencil.
Iným geografickým smerom sa vydal študovať tvorbu písma Daniel Markovič, ktorý na VŠUP v Prahe v ateliéri Františka Štorma navrhol písmo Hrana (1997 – 2011) inšpirované tvorbou Vojtěcha Preissiga a textové písma Globus (1999) a Romain du Roi (2003) inšpirované skorou prechodovou antikvou rovnakého mena.
Existencia profesionálneho písmotvorcu a hlavne pedagogická pozícia Petra Biľaka na Kráľovskej akadémii v Haagu (KABK) mala pre nasledujúcu vlnu slovenských písmarov elektromagnetický účinok. Podobne ako predchádzajúca generácia autodidaktov, študenti VŠVU začali po roku 2000 vytvárať vlastné nadpisové písma alebo digitalizovať existujúce historické a akcidenčné typy prevažne lokálneho pôvodu. Tieto snahy boli umocnené lepším prístupom k technológiám a internetovým informáciám v oblasti tvorby písma. Dobrým príkladom z tohto obdobia je tvorba Michala Tornyaia, ktorý navrhol geometrickú italienku Deputy Caps (2003), humanistický serif Esens (2003 – 2006) a secesný serif Sacra (2005). Svoje znalosti zúročil vo svojom diplomovom projekte dizajnu textovej rodiny humanistického serifu s ostrou kresbou Empirik (2006) a neskôr v jemnejšom semiserife Panta (2010).
Podobným procesom autodidaktického profesného rastu prešla aj písmová tvorba Mareka Chmiela, ktorý najprv vytvoril digitalizovanú verziu Benkovho písma Veselica (2006), modulárne typy ako Deka (2006) a Obušek (2006), neskôr komplexnejšie novinové písmo Gazpacho (2010). Svoje magisterské štúdium zavŕšil dizajnom rodiny kaligrafického písma Toolbox (2010) kresleného troma rozličnými písacími nástrojmi.
Rovnaký zápal pre dizajn písma bol citeľný aj v tvorbe Ondreja Jóba, ktorý začínal svoju sľubnú písmovú kariéru šuplíkovým písmom Syndikat (2007) a monolineárnym písmom Monoxil (2007). V tomto období sa začína formovať aj skupina študentov, ktorá sa vydala po stopách Daniela Markoviča, konkrétne za štúdiom na pražskej Vysokej škole umeleckopriemyselnej pod vedením Františka Štorma, a neskôr Tomáša Brousila. Na základe týchto študijných pobytov vznikli kompletné rodiny textového písma ako Klin (2008) Karola Prudila s výraznou neotesanou kresbou, Akceler (2011) Andreja Dieneša určeného na sadzbu športových informácií a Deva (2006) Jána Filípka inšpirované ženskými proporciami, ktorý ešte pred odchodom do Prahy vytvoril nadpisové písmo pre folklórny súbor Poleno (2006).
Z intenzívneho profesného kontaktu s Petrom Biľakom dozrelo v Ondrejovi Jóbovi a Jánovi Filípkovi rozhodnutie vycestovať za vyšším vzdelaním do Haagu na postgraduálne štúdium v ateliéri Type and Media na KABK. Na študijnom pobyte vznikli rodiny textového písma „holandského charakteru“ Doko (2009) Ondreja Jóba inšpirované komixovou kresbou a Preto (2009) Jána Filípka, ktoré popri serifovej a sanserifovej kresebnej variante obsahuje aj medziserifovú verziu. Po návrate z Holandska ich písmová tvorba doslova explodovala a začali sa venovať písmarstvu na profesionálnej úrovni. Filípkove písma ako Komu (2010), Dezen (2010), Rukou (2010) a Anča (2011), podobne ako aj Jóbove písma ION (2010), Outliner (2008), Clip (2011) môžeme nájsť v portfóliách renomovaných svetových obchodov s písmom. Za zmieku stojí aj Jóbove písmo Klimax (2008 – 2009), ktoré bolo ocenené obdobou „písmarskeho Oskara“ TDC Award za najlepšie nadpisové písmo roku 2009.
V ich šľapajách sa vydala aj Slávka Pauliková, ktorá ukončila postgraduálne štúdium na KABK rodinou textového písma FF Dora (2010 – 2013), za ktorú získala ocenenie Communication Arts Award 2014. Neskôr na stáži v holandskom štúdiu Joosta Grootensa vytvorila písmo Ceremony (2011 – 2014) zložené výhradne z piktogramov. Tu však príbeh písmovej tvorby na Slovensku zďaleka nekončí.
Článok pôvodne vyšiel v knihe Typografia a dizajn písma na Slovensku – Začalo sa to Cyrilom a Metodom, kolektív autorov: Palo Bálik, Ľubomír Longauer, Mária Rišková, Stanislav Stankoci, Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave, Slovart, 2013.
